Bên cạnh đó, đồ thờ gắn liền với các công trình kiến trúc như đình, chùa, đền, miếu... nó thể hiện sự tương quan về kết cấu, hình dáng, phong cách và niên đại với quy mô, loại hình kiến trúc. Đó là mối quan hệ được thể hiện theo trục ngang (hoành) - mối quan hệ lịch sử giữa đồ thờ đối với di tích (con người - đồ thờ - kiến trúc). Như vậy con người được coi là chủ thể, đồ thờ là trung tâm trong mối ràng buộc với di tích tín ngưỡng. Con người đã không chỉ tạo hình hài cho đồ thờ thông qua lao động nghệ thuật mà còn thổi vào nó linh hồn thông qua những hoạt động văn hóa tín ngưỡng. Ngoài ra, con người còn tạo cho đồ thờ những mối liên kết với không gian kiến trúc cùng dòng chảy của lịch sử dân tộc.
Mỗi đồ thờ thường gắn với những loại hình di tích nhất định. Tuy nhiên, một số loại đồ thờ được sử dụng phổ biến cho tất cả các loại hình kiến trúc thờ cúng mà ý nghĩa của nó cũng không thay đổi là bao. Đối với di tích Phật giáo, do có tính chặt chẽ về giáo lý, nghi thức nên đồ thờ được quy định khá chuẩn mực và ổn định về ý nghĩa tượng trưng. Đối với các di tích như đình, đền, miếu... về cơ bản cũng đã định hình trong lịch sử, ít nhất là vào thời Lê sơ, nhưng lại mang trong mình nhiều yếu tố dân gian đậm chất nông nghiệp nên đồ thờ của chúng thường khó phân định chính xác là nó thuộc không gian thờ cúng nào. Chính vì vậy, có thể bắt gặp rất nhiều đồ thờ giống nhau ở các di tích đình, đền, miếu... Bên cạnh các đồ thờ được đặt trên nhang án như: bát hương, cây đèn, lọ hoa,... còn có các đồ thờ ngoài hệ thống nhang án như linh vật (long, lân, quy, phượng), bát bửu, chấp kích, chiêng, trống... được bài trí theo một quy chuẩn nhất định. Theo cách bài trí phổ biến trên mặt phẳng, đây là quan hệ về chiều sâu (từ ngoài vào trong, từ nhỏ tới lớn, từ thấp tới cao, từ sáng vào tối) tạo nên một trật tự về không gian trong kiến trúc. Mối quan hệ chiều sâu đó, một vài đồ thờ được dàn trải sang hai bên của di tích để tạo nên điểm nghỉ mắt cho người hành hương và sự phá cách cho không gian bày biện. Nếu đứng cùng hướng và ở vị trí trong sâu của di tích, có thể thấy được toàn bộ hệ thống đồ thờ từ cao xuống thấp, từ lớn tới nhỏ, từ tối ra sáng... nó tôn lên hình ảnh mờ ảo và không gian huyền bí đối với con người khi tiếp cận di tích, từ đó vai trò của vị thần được thờ cúng được linh thiêng hơn.
Lân gỗ thế kỷ XVII
Làng Phú Gia (Gạ), Phú Thượng, Tây Hồ, Hà Nội nằm cách trung tâm Hà Nội khoảng 9km về hướng Tây Bắc. Trước kia đất thuộc huyện Từ Liêm, ngoại thành Hà Nội. Sử chép rằng Nhật Duật thích chơi với người nước ngoài, thường cưỡi voi đến chơi thôn Bà Già (thôn này là khi Lý Thánh Tông đánh Chiêm Thành, bắt được người Chiêm cho ở đấy, lấy tiếng nước Chiêm đặt tên là Đa da li, sau gọi sai là Bà Già), có khi 3,4 ngày mới về (1). Theo Nguyễn Vinh Phúc thì thôn Bà Già chính là làng Gạ (Phú Gia) ngày nay(2). Phú Gia phía Bắc nhìn ra sông Hồng, phía Nam giáp với Xuân La - Xuân Đỉnh, phía Đông giáp với Phú Xá (làng Xù), phía Tây giáp với Thượng Thuỵ (làng Bạc), có hệ thống giao thông thuỷ bộ khá thuận tiện.
Lân và Phượng gỗ thế kỷ XVII
ở Đình Phú Gia, Phú Thượng, Tây Hồ
Cụm di tích Phú Gia được hợp bởi nhiều di tích như Đình, Chùa, Miếu, Từ Vũ, Văn Chỉ. Theo “Bản thổ thần ký”, di tích nằm trên một hình nhân trong tư thế bái tướng. Căn cứ trên sơ đồ mặt bằng di tích, hình nhân quay đầu ra sông Hồng, các bộ phận trên cơ thể được tạo bởi những gò, đống, ao, hồ... Dưới chân hình nhân lại có “tam hồng”, tượng trưng cho ba chiếc cầu vồng hướng vào di tích; “thất diệu”, gồm bảy chiếc ao tạo thành hình dáng một con ngựa trong tư thế chầu vào đình. Không gian trước mặt di tích lại giống như một chiếc ấn ngọc, vì vậy mà có câu: “ấn mạo tại tiền, tam hồng thất diệu”. Bên phải của chùa Bà Già có chiếc ao lớn nổi lên hòn đảo nhỏ, được gọi là gò con quy miệng ngậm ngọc. Tất cả những yếu tố địa thế ấy có liên quan mật thiết tới việc chọn hướng, chọn thế đất và dựa trên quan niệm phong thủy với một lối tư duy đậm chất Việt mang hơi hướng của nguồn nước, của âm dương, trên dưới, cao thấp..., của phồn thực. Không chỉ có riêng đối với di tích ở Gạ, quy luật chọn hướng, xác định dòng chảy xuất hiện phổ biến đối với các công trình tín ngưỡng ở châu thổ Bắc Bộ.
Về tên gọi Bà Già của thôn Phú Gia đã có ý kiến cho rằng, nó bắt nguồn từ ngôn ngữ của người Chiêm thành với âm đọc là Đa Da Li, sau đọc chệch mà thành. Bên cạnh đó, một cách lý giải khác bắt nguồn từ câu chuyện ngôi chùa của làng bị hư hỏng nặng, có hai chị em nhà nọ làm nghề buôn bán không có chồng đã cung tiến tiền bạc để dựng lại chùa. Để ghi nhớ công ơn của họ dân làng đã tạc tượng phụng thờ mà chùa ấy có tên gọi là Bà Già, từ đó làng cũng có tên gọi như vậy. Theo cách giải thích khác thì từ Bà Già có thể bắt nguồn từ âm Pala (Ba La) với từ gốc là Pipala (Lá Đề) trong đạo Phật có ý nghĩa là trí tuệ, giác ngộ, giải thoát sau được đọc chệch mà thành (3). Từ tên gọi đến đồ thờ trong đình Gạ đã tạo nên một mối liên hệ về quá khứ, về sự giao thoa văn hóa Việt - Chăm trong lịch sử dân tộc. Vậy đồ thờ ở đây đã nói lên điều gì? Từ khi định đô ở Thăng Long, Lý Công Uẩn đã xây dựng một nhà nước quân chủ tập quyền thân dân, lấy Phật giáo làm hệ tư tưởng chính thống bên cạnh việc khuyến khích Nho giáo và Đạo giáo đồng thời phát triển (tam giáo đồng nguyên). Nhà nước Đại Việt luôn phải trải qua chiến tranh giữ nước chống lại sự nhòm ngó của người Hán ở phương Bắc, và sự quấy nhiễu của người Chăm ở phương Nam. ổn định phía Nam để có hậu phương vững chắc cho việc chống đỡ với sự bành trướng của phương Bắc là một yêu cầu thiết yếu với sự tồn vong của quốc gia. Chính vì vậy mà trước khi chống Tống vào năm 1077, nhà Lý đã phải dẹp yên Chiêm Thành từ năm 1069. Kể từ đó cho đến khi lãnh thổ Việt Nam được mở rộng như ngày nay, lịch sử dân tộc đã trải qua một quá trình giao thoa, tiếp biến văn hóa với Chăm Pa. Bằng con đường ngoại giao, hôn nhân chính trị và mạnh nhất là chiến tranh, tù binh Chăm được mang về như một chiến lợi phẩm sau mỗi cuộc chiến. Những vùng ngoại vi Hà Nội ngày nay còn lưu lại một dấu tích minh chứng cho một quá trình giao thoa ấy. Tuy nhiên, trải qua một quá trình chung sống lâu dài, người Chăm ở khu vực này đã được Việt hóa mạnh mẽ. Quá trình này có thể là do chung sống với dân bản địa, hơn nữa lại thông qua con đường hôn nhân với người Việt. Và, đồ thờ trong di tích. bản thân các công trình kiến trúc tín ngưỡng là một bằng chứng cho quá trình giao thoa văn hóa Việt - Chăm.
Tượng phỗng Chăm bằng đá
Quay trở lại với đồ thờ trong di tích đình Phú Gia, sự bài trí của đồ thờ cùng hệ thống tượng theo trục hệ tương đối chặt chẽ và có sự hài hòa về cấu trúc không gian. Cũng giống như ở các di tích tín ngưỡng khác, đồ thờ ở Phú Gia cũng khá ổn định về số lượng. Tuy nhiên, sự xuất hiện của những bức tượng trong đình cho thấy: thứ nhất, thần linh đã được tạc tượng đem lại một cảm giác gần giống với con người thật tạo ra một ấn tượng về sự nhập thế cứu giúp dân làng; thứ hai, việc tạc tượng tại đình thông thường dân làng phải có nền kinh tế phát triển mạnh. Với những ngôi đình khang trang, có mặt của hệ thống đồ thờ và được bảo quản cẩn thận thì đòi hỏi phải có một nguồn kinh phí lớn và tương đối ổn định do dân đóng góp (4).
Tượng của thành hoàng làng, được tạo tác dưới dạng khối tròn có độ cao là 1m56, trong tư thế ngồi trên một bục gỗ lớn. Tượng đội mũ phốc đầu, phía sau mũ nhô cao, phần trước mũ dựng đứng tạo thế uy nghi, bám trên mũ là những hoa văn hoa lá, khuôn mặt đầy đặn, nổi khối căng tròn, mắt phượng, mày tằm, mũi to, miệng nhỏ, môi dầy, tai chảy dài xuống, bụng to, tay để xuôi, toàn thân tượng được phong y. Căn cứ vào đường nét tạo tác, tượng có niên đại vào khoảng đầu thế kỷ XIX. Trên vị trí cao nhất trong gian thờ, tượng thành hoàng làng được coi là trung tâm của ngôi đình, đồ thờ bài trí có xu hướng tiến về trung tâm theo trục dọc, các linh thú trong tư thế đối diện nhau. Đối với những pho tượng thường thấy xuất hiện chủ yếu ở trong chùa, đền, đạo quán... rất ít thấy xuất hiện tại các di tích đình. Thường thì, trong đình các thần được thể hiện dưới dạng bài vị được đặt trên những chiếc ngai bành trông rất uy nghiêm.
Tượng Chàm bằng đá
Bên cạnh pho tượng được tạo tác khá lớn, còn xuất hiện của chiếc bài vị có chiều cao 1m được chia làm ba phần (trán, thân, đế). Phần trán là một mảnh ván hình bầu dục, bố cục ngả về phía trước, mặt sau sơn đỏ mặt trước kết hình lá sòi bao quanh những đường diềm răng cưa lớn. Tiếp đến, có một đường chỉ kép nhấn mạnh dáng lá sòi rồi cuộn lại thành hai vân xoắn ở bụng lá để đỡ một phần bông cúc mãn khai. Chính tâm của đề tài là một mặt trời hình bầu dục được bao quanh bởi những vân xoắn lớn, từ đó bay ra những hoa văn như tiền thân của đao mác. Viền theo mép lá, một đôi rồng trong tư thế giáng trần (đầu phía dưới trong tư thế ngóc lên chầu vào phần thân của bài vị, đuôi ở phía trên). Đường diềm trang trí ngoài cùng được tạo hình dưới dạng vây lưng rồng bao lấy phần trang trí hình dạ cá. Chân mặt dạ cá chạm đôi rồng theo thế chạy xuống rồi ngóc đầu vào giữa, điểm xuyết phía dưới là những vân xoắn lớn. Kiểu thức vân xoắn lớn chiếm không gian nổi bật của phong cách phổ biến thời Mạc. Phía trong phần thân của bài vị là một đường gờ giật cấp nối liền với phần chính của bài vị dưới dạng một mặt phẳng chữ nhật. Đỉnh của mặt này được chạm rồng dưới dạng hồi long, hai bên đều chạm “đố” với rồng chầu mặt trời. Đặc điểm của những hình chạm rồng trên bài vị được tạo bởi những đao dài bay ra từ mắt, từ khuỷu rồi đè lên thân (phong cách thời Mạc). Phần đế của bài vị có nhiều lớp giống với đế tượng, được tạo bởi những đường nét rõ nét và nở dần xuống phía dưới tạo thành một tư thế vững chắc cho phần thân to lớn của bài vị. Căn cứ vào đường nét và chất liệu, chúng tôi nhận thấy phần đế đã được người đời sau tư sửa (5).
Kế đến, đôi hạc gỗ đứng trên lưng rùa là sản phẩm giữa thế kỷ XVIII, cũng giống với nhiều di tích khác, chúng luôn được tạo hình khá thanh thoát và có xu hướng được đẩy lên cao. Đôi hạc ở Phú Gia có chiều cao tới 2 m, điều dễ nhận thấy nhất là niên đại của chúng là những chiếc đao mác to khoẻ bay ra từ sau gáy. Xét trong một chỉnh thể với không gian sắp đặt của đồ thờ bên trong, hạc gầy gò, thanh mảnh đã phá đi những khối gỗ được tạo tác tỉ mỉ nhưng nặng nề, tạo điểm nhấn - nghỉ mắt cho người hành hương khi tiếp cận di tích.
Đôi phượng gỗ có kích thước 197cm - 90cm, được chạm khắc tỉ mỉ theo kiểu chạm lộng và bong kênh có phong cách mỹ thuật giữa thế kỷ XVII. Phượng trong tư thế đứng trang nghiêm, có mỏ vẹt đầu tròn, mắt giọt lệ, lông vũ, đuôi công, thân hình mập mạp, đầy đặn nhưng lộ vẻ nặng nề chậm chạp. Tuy nhiên, toàn thân phượng được điểm xuyết nhiều đao mác nhỏ nên cũng phần nào giải quyết được những nhược điểm về hình khối trong điêu khắc. Chúng ta có thể bắt gặp hình dáng của đôi phương này trong đền Ngọc Sơn hoặc đôi phượng đang được trưng bày tại Bảo tàng Lịch sử Việt Nam, nhưng đứng về mặt niên đại thì muộn hơn so với đôi phượng ở Phú Gia. Điều đó cũng đồng nghĩa với việc đường nét tạo tác cũng đơn giản hơn, kém tinh tế hơn rất nhiều. Do có thân hình to lớn và khá nặng nề như vậy nên trong trục thờ cúng, phượng thường có xu thế tách sang hai bên trong tư thế mặt chầu vào trục trung tâm. Sự sắp đặt này vừa giải quyết được hiệu quả cân đối cho không gian thờ cúng, vừa quy tụ tạo được bố cục chính nhưng không đầy mắt, phá đi sự chật trội.
Chiếc nhang án gỗ đứng ở vị trí khá phổ biến trong không gian thờ của các di tích thờ cúng như đình, đền... Chúng ta cũng có thể bắt gặp kiểu nhang án này ở nhiều di tích ở Hà Tây, Bắc Ninh... nhưng theo chúng tôi đây có thể là một trong những chiếc nhang án có phong cách đặc trưng nhất cho nghệ thuật tạo hình nửa đầu thế kỷ XVII. Nếu tính các lớp bài trí của đồ thờ thì nhang án gỗ là lớp thứ 3 tính từ trong ra. Với chiều cao 120 cm, bề ngang 162cm, độ dầy là 88cm. Tai loe tạo thành lan can cho mặt nhang án. Trên thân phần loe ấy được trang trí một hàng hoa sen dẹt xếp cạnh nhau tạo thành đường diềm bao quanh. Phần mặt nhang án là các đường gờ chỉ nhỏ bố trí dật cấp nhô ra thụt vào, tạo thành những điểm nhấn cho bố cục. Kết thúc phần này là đường diềm hoa văn hình lưỡi cưa xếp vào nhau chạy trên mặt trước của nhang án. Tiếp đến là một mảng chạm kiểu chân quỳ dạ cá, phần trên nở rộng tạo thành một phần riêng biệt, nếu tách phần đầu biệt lập ra thì chúng cũng đủ tư cách là một chiếc nhang án kiểu chân quỳ dạ cá. ở đây, chân quỳ để lửng phía trước, phần dạ cá được uốn lượn bởi một đường gờ khá vững chắc, trung tâm dạ cá là hình một bông cúc mãn khai với hai đao mác bay ngang, hai bên có hình chạm lân dưới dạng long mã chầu vào. Điểm xuyết dưới chân lân là sóng nước kiểu vây rồng cùng các cụm mây xoắn tạo thế chuyển động. Sát phía ngoài chân lửng là hai khối chạm bong kênh hình rồng chạy xuống, rồi ngóc đầu lên ngang thân, mặt quay ra ngoài. Trên chân lửng, các cụm mây xoắn tỏa đao mác. Mảng phía dưới dạ cá được chạm thủng với chủ đề rồng chầu mặt trời, từ thân rồng một hệ thống đao mác nhỏ tinh xảo bay chéo lên. Kết thúc phần trên của nhang án là một rang lớn chắc khoẻ, trên rang là đôi rồng cuốn chầu vào một bông cúc mãn khai nhìn nghiêng. Phần thân của nhang án được nâng đỡ bởi chân trụ chính, từ hai bên của chân trụ một chiếc chân lửng bám vào qua một mảng chạm. Đầu trên chân lửng ăn nhập với mảng chạm của chiếc dạ cá, khiến cho phần đầu và thân nhang án có sự liên kết chặt chẽ về cấu trúc. Phần cuối của chân lửng là một khối kiểu trái giành, tạo thành điểm nhấn trong tạo hình. Mặt trước và hai bên của nhang án được bố cục nhiều ô hộc, phân chia bởi các đường gờ lớn.Trên thân gờ được trang trí rồng quấn chầu hoa cúc mãn khai. Bên trong ô hộc được tạo nhiều đề tài theo phong cách chạm thủng, chạm nổi với những hoa văn hình lá đề, bao quanh là các đao lửa dưới dạng vây rồng, trên thân lá thường chạm lân, phượng chầu hoa cúc. Hiệu quả của các mảng chạm và gờ khung ken nhau tạo độ sâu hút vào như điểm nhấn cho không gian nghệ thuật có được sự hài hòa vui mắt. Các ô phía dưới được chia khác với các ô bên trên, phá đi sự trùng lặp đơn điệu; bên trong là hình ảnh long lân, phượng cùng hoa cúc trở thành đề tài phổ biến, đặc trưng của nhang án. Kết thúc nhang án là ba mảng chạm lớn được chia cắt bởi bốn chiếc trụ lửng mà kết thúc bằng cách treo buông chiếc đấu vuông thót đáy. Trên thân trụ lửng có rồng quấn lấy trong tư thế ngóc đầu lên chầu vào trung tâm. Các thân rồng trên trụ lửng được chạm nổi, bong kêng dưới dạng tròn tạo nên một sự vững trãi cho toàn bộ bố cục. Kết cấu các mảng chạm của phần cuối này được làm giống như y môn, ngoài đường gờ lớn ở trên để mảng chạm bám vào thì đường gờ dưới uốn lượn đã phá đi sự cục mịch đem lại cảm giác nhẹ nhõm cho nhang án. Các mặt bên của nhang án, được tạo ít các mạng chạm hơn, đường nét điêu khắc cũng đơn giản hơn, chủ yếu là các đề tài hoa cúc hay rồng xen lẫn các mảng trang trí hình kỷ hà.
Kế tiếp, đôi lân gỗ và đôi phỗng đặt ở hai bên cửa của đình. Đôi lân gỗ cùng niên đại với đôi phượng gỗ (thế kỷ XVII) có kích thước 80cm - 40cm trong tư thế ngồi, miệng ngậm ngọc, đầu ngẩng răng nhe lộ hai nanh nhọn, mũi sư tử, trán bướu bạt về phía sau, mắt mở to, sống lưng nổi vây rồng, dưới cằm là hai chiếc đao mác xoắn nhau, mũi mác đi thẳng xuống dưới, từ khuỷu chân đao mác bay chéo lên. Cũng giống như đôi lân gỗ, đôi phỗng đá chúng ta có thể bắt gặp ở nhiều di tích ở Hà Nội, Hà Tây, Bắc Ninh, Nam Định, Hưng Yên... Chúng thường được tạo dưới dạng tượng tròn ngồi quỳ, tay vòng ra phía trước ngực trong tư thế hành lễ cung kính. Trên đầu tượng được tạo hai búi tóc hình xoắn ốc, trán ngắn bạt về phía sau, tai chảy dài xuống hết xương hàm dưới, mắt mở to, mày rậm, mũi sư tử, miệng rộng, nhe răng, cằm bạnh, gò má cao, cổ tượng là khối trụ tròn ăn nhập với thân dưới. Một vòng dải hình cánh hoa tạo thành chiếc vòng cổ. Phía trên ngực chạm trổ chiếc áo dạng vân mây, nổi khối phân biệt phần ngực và bụng, vai phỗng vuông vắn, lưng cong lên phía trước, bụng phệ. Phỗng miệng cười hồn nhiên, đường nét đơn giản ít quy phạm nên nó tạo ra một sự vui vẻ trong tạo hình.
Có thể coi khối tượng (gồm cả bài vị) là lớp đầu tiên - lớp trong cùng của không gian thờ thì đôi hạc và phượng gỗ là lớp thứ hai. Chúng được sắp đặt thành một trục thẳng theo quy luật âm dương được thể hiện dưới các quẻ gạch của Kinh Dịch. Khối tượng, bài vị ở lớp bài trí trong cùng được coi là gạch liền ( - dương) thì hạc, phượng gỗ ở lớp thứ hai được chia thành cặp hai được coi là gạch rời ( -- âm), tiếp đến là chiếc nhang án gỗ lại mang một gạch dương, rồi đôi lân gỗ, đôi phỗng đá ở lớp 4 - lớp ngoài cùng lại mang một gạch âm... Tạo nên một chuỗi liên tục đóng mở, âm dương, tụ tán cho toàn bộ không gian thờ cúng. Các lớp sắp đặt ken nhau theo kiểu một tụ hai tán nên bố cục có phần nhẹ nhõm, bên cạnh sự hiệu quả về không gian bài trí việc sắp xếp còn mang một ý nghĩ thực dụng là để lối đi thuận tiện cho người phụng sự và khách hành lễ. Đôi lúc, việc bài trí đồ thờ trong các kiến trúc thờ cúng của người Việt nói chung không mang nhiều ý nghĩa triết học cao siêu khó hiểu của hình nhi thượng, mà nó thường mang tính thực dụng, dễ hiểu hơn nhiều. Để cho thuận tiện thì người ta bài trí như vậy hoặc cũng có thể là sự bắt chước lẫn nhau mà thôi. Việc bài trí thuận tiện thể hiện ở chính từ cách sắp xếp đồ thờ từ to tới nhỏ, những khối điêu khắc nhỏ được đặt ở ngoài sáng (dễ nhìn thấy), trong khi các khối lớn được đặt ở trong tối (tuy khó nhìn, nhưng vì hình dáng to dễ nhận thấy). Hơn nữa, xu hướng của người Việt không muốn đẩy thần linh lên mức cao tối thượng mà xa chúng sinh, xa nỗi khổ đau của con người. Mà họ muốn thần linh gần gũi hơn nữa với đời, với người để có thể cứu giúp họ trong những biến cố, đau khổ của cuộc đời. Vì Vậy, khách hành lễ có thể tiếp cận trực tiếp với đồ thờ ở một khoảng cách gần gũi - tạo cảm giác yên tâm khi lời cầu khẩn của họ được thần linh chứng giám ngay sau buổi lễ.
Bài vị thời Mạc
ở đình Phú Gia, Phú Thượng, Tây Hồ
Từ đồ thờ, cách bài trí đồ thờ ở Phú Gia chúng ta có thể liên hệ tới một cách bài trí phổ biến đối với các di tích thờ cúng như đình, đền, miếu... Tuy nhiên với mỗi di tích chúng luôn tồn tại đặc điểm riêng trên bình diện những cái chung ấy, ở Phú Gia cũng không ngoại lệ. Như đã nói ở trên, khu vực Phú Gia nói riêng và ven hồ Tây nói chung có sự giao thoa tiếp biến văn hóa Việt - Chăm khá mạnh, nên đồ thờ, tượng tuy mang nét quy chuẩn chung của phong cách Việt nhưng vẫn tồn tại một vài nét của phong cách nghệ thật Chăm. Với đôi phỗng đá làm cho người ta có thể liên hệ tới dáng dấp của những pho tượng chăm như Makara, Graguda... hay những đường nét của cơ thể ở dạng tròn bầu giống với những đường cong của Apsara... xuất hiện trên các công trình nghệ thuật của người Chăm ở Mỹ Sơn, Ninh Thuận... Có thể coi những đồ thờ ở Phú Gia có phong cách điển hình đại diện cho các thế kỷ XVI, XVII, XVIII, XIX trong nghệ thuật tạo hình Việt Nam.
Việc bài trí theo những trục không gian và quan niệm đóng mở, âm dương hay chỉ đơn thuần là sự tiện lợi hoặc bắt chước nhau thì với cách bài trí đồ thờ như vậy đã tạo nên một phong cách sắp đặt phổ biến trong không gian tín ngưỡng của người Việt. Từ đó chúng ta cũng thấy được một loại hình nghệ thuật truyền thống xen lẫn với những niềm tin vào tín ngưỡng dân tộc. Thôn Phú Gia xưa ngày nay đã lên phố nhưng sinh hoạt văn hóa tín ngưỡng của bà con trong phường vẫn giữ nếp xưa của làng xã, hệ thống bài trí vẫn được sắp đặt quy củ, đồ thờ được sửa chữa gia cố. Việc bảo tồn những di vật cổ, đồ thờ của cha ông để lại là một việc làm không chỉ thể hiện niềm tin vào thần linh mà nó còn thể hiện một lối sống, một cách ứng xử văn hóa.
Ths Đinh Đức Tiến
Chú thích
(1). Đại Việt sử ký toàn thư. Cao Huy Giu dịch, Đào Duy Anh hiệu đính. Tập 2, NXB Khoa học Xã hội, Hà Nội 1971.
(2). Đã tìm ra thôn Bà Già. Nguyễn Vinh Phúc. Đăng trên báo Hà Nội Mới
(3). Cụm di tích Phú Gia, Phú Thượng, Tây Hồ và lễ hội chính của nó. Đinh Đức Tiến. Khóa luận cử nhân Lịch sử Văn hóa, Đại học KHXHVNV, Hà Nội 2000.
(4). Di tích cũng như nơi thờ cúng phụ thuộc rất nhiều vào điều kiện kinh tế của làng xã. Theo kinh nghiệm thì những làng có kinh tế phát triển chủ yếu có nghề thủ công truyền thống hoặc buôn bán, ở đó các công trình kiến trúc công cộng (đình, chùa, đền, miếu...) thường quy mô to lớn và khang trang. Chính vì thế, đồ thờ trong đó cũng được quan tâm và thường thì đồ thờ thường tương xứng với quy mô của kiến trúc. Phú Gia là một làng ven đô nổi tiếng với những mặt hàng tơ tằm và giỏi tài buôn bán. Món bánh trôi, bánh chay làng Gạ đã có mặt ở mọi đường phố của Hà Nội. Chính vì thế nó cũng là điều kiện để đảm bảo cho di tích cũng như đồ thờ trong di tích ở Phú Gia phong phú và được bảo tồn tốt như vậy.
(5). Tác giả tham khảo bài viết của Đỗ Hoàng Tuấn (Ban quản lý di tích và danh thắng Hà Nội) về chiếc bài vị thời Mạc.